Le coppie dicotomiche nell'arte di Luca Bertolo
La ricerca artistica di Luca Bertolo, nato a Milano nel 1968, procede attraverso fasi di riduzione e accumulo del segno pittorico. I suoi lavori, infatti, si presentano nella duplice forma di una pittura sovrabbondante, talora "barocca", che tende a manifestare una sorta di horror vacui e, al contempo, di un'arte essenziale, che ritrova nella purezza del segno le fondamenta grammaticali, per così dire lessicali, del linguaggio artistico. Fin dai primi lavori del ciclo "Cancellazioni", Bertolo indaga le possibilità di un ritorno all'origine, allo spazio bianco della tela, ricavato a forza attraverso un gesto che spazza via la storia del quadro, per rifondare una nuova figurazione. In seguito, con i segni essenziali delle "Teste" l'artista si riappropria di un linguaggio stringato e semplice, che poco o nulla concede all'esuberanza espressiva. Con le "Grammatiche" la ricerca delle componenti strutturali della pittura diventa programmatica, incrinata qua e là da una velata ironia. Contemporaneamente, il taglio grafico/concettuale delle "Grammatiche" si stempera nei coevi lavori di grande formato, in cui la ricchezza cromatica e segnica torna ad esplodere in un magmatico caos. Nelle tele dedicate agli emblemata e, in generale, nei lavori eseguiti tra il 2000 e il 2001, si riafferma una vitalità creativa libera da ogni costrizione formale. Nell'arte di Luca Bertolo, le due pulsioni, quella ordinatrice e quella caotica si passano il testimone, trovando un equilibrio, ma anche un metodo di lavoro, proprio in questo ciclico pulsare tra una direzione e il suo contrario. Un metodo e un ritmo che, all'alba di un nuovo ciclo di opere, rivelano la conoscenza di un segreto profondo, quello che trova nell'oscillazione tra gli estremi e nella loro coesistenza il principio stesso della sopravvivenza.

Come è nata la tua pittura?
Non ho un concetto chiaro della mia pittura: la osservo pian piano che si sviluppa. Fin dai primi lavori, presentati nella mia prima Personale da Cannaviello, mi sembra che fossero già presenti in nuce le coppie dicotomiche o i binari entro cui mi sarei mosso negli anni successivi. Le "Cancellazioni" - così chiamavo quei primi lavori - erano nate come gesto di azzeramento di miei lavori precedenti, come volontà di coprire, ma allo stesso tempo salvare alcuni frammenti di quelle immagini. Quello è stato il mio punto zero, la mia stazione di partenza. Da una parte cancellavo, dall'altra lasciavo fiorire sulla superficie delle parti cancellate dei piccoli disegni. Una sorta di tentativo di ricostruzione e rinascita della figurazione entro una texture fondamentalmente astratta, in cui la pittura si fondeva con brandelli di carta da parati, stoffe e collage. In quel momento, la migliore metafora del quadro era per me la tovaglia, cioè un campo dove fosse possibile metterci sopra qualunque cosa…

Poi sei arrivato alle "Teste"?
Le "Teste" sono il risultato di un anno di lavoro nel mio studio berlinese. L'idea era quella, ancora una volta, di ripartire da zero, di fare tabula rasa dei lavori precedenti. Non volevo rifare il verso a me stesso, ma ritrovare la potenza della pittura…e soprattutto la "presenza" della pittura. Qualcosa che entrando in una stanza riconosceresti anche guardandola di sfuggita con la coda dell'occhio…una presenza forte… In questo ciclo di lavori ho utilizzato la testa, cioè la forma di una testa, come iconografia essenziale, come luogo topico della pittura. Non mi interessavano i volti, i lineamenti o la fisionomia, ma l'elemento immediatamente riconoscibile come "testa". Dentro lo spazio delimitato dai contorni di una testa intervenivo con gesti pittorici essenziali, utilizzando pigmenti in dispersione acrilica per dare il senso di una pittura leggera. La cosa curiosa era che qualsiasi segno finiva inevitabilmente per essere letto come si trattasse di occhi, naso o bocca, anche se erano semplicemente segni e gesti. Le "Teste" rappresentano una fuga dalla mia tendenza barocca a sovraffollare lo spazio della tela, un ritorno all'essenzialità, alla purezza.

Sembra che il tuo percorso proceda per coppie di opposti, con movimenti di contrazione/espansione, diastole/sistole, sovrabbondanza/essenzialità… Mi sembra che ci sia un ritmo, un continuo alternarsi tra pieno e vuoto.
Sì, è vero. Del resto è così anche nella mia vita: da un lato vorrei avere una casa grandissima che potesse contenere l'intera biblioteca di Babele, dall'altro vorrei gettare via tutto quello che non ci sta nel mio zaino. E' difficile: si cerca l'essenziale, ma si vive e si gode anche del ridondante. Tornando al lavoro artistico, abbiamo parlato solo di pittura, ma se dovessi considerare i disegni e i collage eseguiti mentre lavoravo alle grandi tele, vedresti ancora di più questa coesistenza dei contrari. Se nella pittura eccedevo in senso barocco, nei disegni avevo un approccio completamente opposto e viceversa. Io vivo questa opposizione quotidianamente. Nel momento in cui un lavoro perde il suo equilibrio in un senso o nell'altro, cambio completamente direzione. Provo interesse sia per l'essenzialità, per la pulizia formale, per le strutture e le fondamenta grammaticali e sintattiche della pittura, sia per il caos, il disordine e la sovrabbondanza…

Come sono nati i lavori ispirati agli emblemata?
Sono nati a Berlino. Allora ero affascinato dagli emblemi cinque-seicenteschi. Passavo molte ore in biblioteca a consultare queste raccolte di emblemata, attirato soprattutto dal rapporto tra l'illustrazione e i testi. Oltre all'emblema, infatti, c'è un motto, spesso seguito da una spiegazione, seguita a sua volta dalla sua traduzione in due o tre lingue diverse. Mi affascinava il caos di lingue - latino, spagnolo, olandese, francese e tedesco - e il rapporto tra una traduzione e l'altra. A un certo punto ho cercato di tradurre pittoricamente questa fascinazione, ma credo che sia stato un fallimento… Per un anno ho cercato di trasporre il linguaggio antico e moraleggiante di queste incisioni nel mondo contemporaneo, quello - per intenderci - del "Just do it" della Nike, ma formalmente non funzionava. Il testo non trovava uno spazio adeguato sulla tela. Ho distrutto gran parte di quei tentativi…

Eppure io trovo interessante un lavoro come "La lepre dorme con gli occhi aperti" (2000)…
Questo mi sorprende…

Parliamo di quello che stai facendo adesso. Alla fiera di Bologna hai presentato due nuovi lavori, di piccole dimensioni questa volta…
Si tratta di una nuova serie di lavori che prende le mosse dalle fotografie di cronaca che trovo su riviste come Der Spiegel, l'equivalente tedesco di settimanali come l'Espresso o Panorama. Per la prima volta ho iniziato a fare quello che fanno molti artisti che partono dalla fotografia. In sostanza prendo il ritaglio fotografico, lo appendo al muro di fianco alla tela sulla quale inizio a riportare a matita l'illustrazione, ingrandendola e modificandone i colori. A differenza di altri artisti, però, io non considero questo come un risultato finale, ma come un punto di partenza. Non mi interessa riportare la fotografia sulla tela, pur con tutti i cambiamenti ho la necessità di andare oltre. Ti faccio un esempio: i due lavori presenti a Bologna, intitolati "Studio per una fuga", partono da una foto che mi ha molto colpito e che ritrae una schiera di emigranti illegali messicani che guadano un fiume per approdare in territorio statunitense. La foto è presa dalla prospettiva di un osservatore che guardi la schiera dal confine americano. La fila di immigrati è come una striscia che taglia diagonalmente lo spazio dall'angolo in alto a sinistra verso l'angolo in basso a destra. Ogni persona, guadando il fiume, porta un piccolo bagaglio, un sacco che tiene sollevato per non farlo bagnare. Io disegno questa scena in una parte della tela e lascio intorno a quest'immagine uno spazio, ottenendo una sorta di quadro nel quadro. Nello spazio bianco che circonda l'immagine di derivazione fotografica, accumulo delle piccole macchie e dei segni come se si trattasse di prove di colore. All'interno della tela ci sono quindi due spazi: quello dell'intenzionalità, in cui c'è la progettualità del disegno, e le zone laterali in cui qualcosa nasce e vive di vita propria… Queste due parti - il focus sull'immagine e la zona dei residui e degli scarti - sono in dialogo tra loro. In un certo senso l'una attiva l'altra e nessuna delle due è autonoma. La forza sta nella loro reciprocità: così l'attenzione saltella tra l'una e l'altra zona ed è forse proprio questo strano territorio di mezzo ad interessarmi più di tutto ora. In fondo si lavora sempre attorno ad un'assenza...

Info: Galleria Alessandro De March, Via Rigola 1, Milano. Tel. 026685580